Главная >> Генрих Густавович Нейгауз

Густав Вильгельмович


 Транскрипции


 Блуменфельды,
 Шимановский

Генрих Густавович


 Записи

Станислав Генрихович


 Записи


 Автобиография

 Статьи

 Воспоминания

Генрих Станиславович


 Записи
Международный музыкальный фестиваль памяти Станислава Нейгауза
• Программа фестиваля • Афиша фестиваля • Оргкомитет • Информация для прессы • Видеозаписи • Пресса • Фотогалерея

Нейгауз Генрих Густавович

В 1922 году Нейгаузы и Блуменфельды переехали в Москву. Аж по призыву (приказу?) самого Луначарского. (Этим приказом нарком и запомнился потомкам Нейгаузов.) Дед начинает преподавать в Московской консерватории, знакомится с дочерьми А. Н. Скрябина, гастролирующими ленинградцами (впоследствии москвичами) В. В. Софроницким, М. В. Юдиной, тесно общается с Б. Л. Пастернаком, С. С. Прокофьевым и другими людьми, составлявшими цвет «советской» интеллигенции. Впервые в истории он исполняет все сонаты и другие сочинения Скрябина, композитора, мягко говоря, недолюбливаемого коммунистами. (Даже «скрябинист №1», гениальный Софроницкий, не играл все сонаты своего любимого автора. Отец как-то сказал мне: «Софроницкий был неврастеник. Он считал, что если сыграет 7-ю Скрябина, то умрет…» Я спросил: «А ты почему ее не играешь?» Он ответил: «Я выучил пять сонат, а потом папа мне сказал: «Ну хватит, хватит Скрябина! На свете еще много хорошей музыки!»). Конечно, надо признать, что репертуар у деда был намного обширнее. Первым в России он, например, исполнил все 24 прелюдии Дебюсси (в одном концерте! Своего рода пианистический подвиг для того времени.) Но и слушатели у него были благодарными. Когда-то я уже цитировал отрывок из воспоминаний Н. Вильмонта о мнении Сабанеева: «Вы присутствовали на историческом концерте, мой милый», — сказал он мне назидательно. …. Но он опять обратился к Игумнову: «Всего удивительнее то, что он никогда не слышал Скрябина в своем захолустном Елизаветграде, а сыграл как нельзя лучше. Посмотрел бы я, что стал бы делать Кусевицкий, если б его не натаскивал сам Александр Николаевич. Я хорошо помню эти репетиции. То есть, знаете ли…» Кстати, впоследствии дед довольно нелестно отзовется о Сабанееве*… Почему? Да потому, что он слишком часто говорил и писал то, что думал. Наивность? Наверное. Даже, скорее всего. И уж меньше всего – подхалимаж к советской власти…

Впрочем, не бывает жизни без проблем. В той же Москве Нейгауз снова встречает ту «дочь помещика», о которой вспоминает моя бабушка. Милицу Бородкину. Далее передаю слово З. Н. Пастернак. «В 1925 году я родила сына – Адриана Нейгауза, а через год стала ждать второго ребенка. И тут как-то пришла Ирина Сергеевна (Асмус – Г.Н.) и сообщила мне потрясшую меня весть: Милица Сергеевна, которая была невестой Генриха Густавовича в то время, когда мы с ним познакомились, родила два года назад от него девочку. Я была в ужасе, главным образом от того, что он мог скрыть это от меня. Взяв Адика на руки, я ушла из дому. Я долго ходила с ним по городу, и мне хотелось покончить с собой и убить сына. Но чувство материнства взяло верх, мне стало жаль ребенка, и из-за него я вернулась домой. Произошла тяжелая сцена. Я горько плакала, а Генрих Густавович просил прощения. В конце концов я простила ему. После нашего объяснения он стал мягче и любовней ко мне относиться, но в отношениях появилась трещина. В 1927 году родился сын Станислав. В душе я никогда не могла забыть измены Генриха Густавовича. Она лежала тяжким камнем у меня на душе, и утешения я искала только в детях». Утешение утешением, но в 1931 году дед окончательно разошелся со своей первой женой. [Должен заметить, что на самом деле Милица Нейгауз родилась в 1929 году.] Давайте на минуту забудем о двух знаменитых пастернаковских «Балладах», посвященных деду, отцу и его брату Адриану. Давайте на секунду забудем о гениальном стихотворении «Годами когда-нибудь в зале концертной…». Давайте вникнем в саму суть конфликта. Рождается мой родной дядя Адриан. Затем – мой отец Станислав. Казалось бы, ищешь утешение в детях, так ищи. Никто ведь не мешает. Нет, женская ревнивая натура требует своего. И Зинаида Николаевна охотно подпадает под чары преклоняющегося перед ней поэта. Любит ли она его? Возможно. Даже, скорее всего. Продолжает ли любить деда? Да. Она мечется «меж двух огней», и влюбленность Пастернака перевешивает ее чувства. Конечно, и их с дедом жизни не позавидуешь. «Мы жили вчетвером в одной комнате. Дети спали за занавеской, а по другую сторону стояли два рояля. Приходили бесконечные ученики, и в доме, не смолкая, гремела музыка. Из Ленинграда приезжал гостить на две недели Горовиц (и скрипач Мильштейн) и не закрывал рояля по двенадцать часов в день. Мы иногда играли с Горовицем в четыре руки и с Генрихом Густавовичем, этим ограничивались мои занятия музыкой – заботы и радости материнства отнимали у меня все мое время. В этой комнате на Поварской мы прожили около шести лет…». Шесть лет жизни в одной комнате. Да еще несколько из них – с детьми. Я бы сошел с ума…

Интересно обратить внимание на то, как преподносит раздор между дедом и Пастернаком современная виртуальная «реальность». Полюбуйтесь на сайт http://www.classic-music.ru/fact_neigaus.html: «Нейгауз много лет дружил с поэтом Борисом Пастернаком. Когда любвеобильный Пастернак увел у Нейгауза жену, тот в ярости ударил неверного друга по голове тем, что под руку попалось, а под руку ему попался толстенный клавир оперы Мейербера «Гугеноты»... Пастернак, пошатнувшись, закрыл голову руками, а насмерть перепугавшийся за поэта, которого он считал гениальным, Нейгауз в ужасе бросился к нему с криком: «Борис, прости! Я не хотел повредить твою замечательную голову!»

Ну как, дамы и господа, впечатляет? Меня – да. Даже слишком. Иногда мне кажется, что я излишне старомоден. А иногда – что мы живем в мире полного абсурда. Конечно, такие же «старомодные» люди, как я, посоветовали бы дать автору вышепроцитированного бреда пощечину. Но виртуал на то и виртуал, что пощечину не дашь. И в суд не вызовешь. А ведь сталкиваешься, ни много, ни мало, с ложью. На которой будет воспитываться не одно поколение наших с вами потомков… Так что, лучше вернемся к документам и предоставим слово самим участникам событий. Ничего смешного или остроумного в них читатели, увы, не найдут. Конечно, хотелось бы указать авторам еще и на хамский эпитет «любвеобильный» по отношению к Б. Пастернаку, но пусть уж в данном случае разбираются прямые наследники Пастернака (если возникнет желание)…

29/04 – 1931. «Зинуша, Зинуша, Зиночка моя единственная любимая! Сколько слез радости и горя я пролил, читая Твое письмо, и что я предчувствовал – не описать Тебе этого моими бедными беспомощными словами. Я так всю Тебя целиком ощутил и увидел в душе твоей, какой Ты именно и есть, какой я Тебя знаю, какой Ты живешь и всегда будешь жить, в самом потайном уголке моего сердца, — и опять, как сотни раз уже, я почувствовал, что куда бы нас не завел случай, темперамент, бес или бог, как бы ни расходились временно наши пути, — но связаны мы с тобой неразрывно, наши корни переплелись, и никакими силами не отнять нас друг у друга. У меня сердце разрывалось, когда я читал Твое письмо, от жалости, любви и бесконечной безмерной нежности, такой нежности, в которой как в море тонут все обиды, все мучения, все злые мысли, все что порочит душу и чувство… Я так мучительно ждал твоего письма, Борис ничего не привез, хотя я и понял это, но было тяжело страшно. Я еще никогда так … не мучился так, как сейчас после отъезда из Киева, — плакал ночи напролет и как от зубной боли вскакивал с постели и бегал по комнате и опять ложился и громко стонал, — этого еще никогда со мной не было – я впервые в жизни испытал такое страдание, — но не стоит об этом писать, Ты не можешь этого не знать, наше страдание и наша нежность одна и размещена она в наших двух сердцах, только моему больней, потому что оно теряет, а Твое приобрело любовь и творчество большого исключительного человека. … Борис был у меня перед отъездом в Магнитогорск, мы долго говорили, часа три, было и мучительно и минутами хорошо, когда моя боль побеждалась чувством любви и близости к нему – человеку-поэту – Пастернаку. Я ему сказал (кратко) как мне трудно достается мое пресловутое «великодушие» и как особенно страшны бывают те минуты, когда кажется что Ты, моя Татьяна, перестала ею быть, превратилась в Ольгу, и что «друг» оказался предателем и просто взял то, что я не крепко держал … Я понял что у тебя как-то духу не хватило черным по белому написать рядом со всем остальным что пишешь о том, что ты едешь на Кавказ с Борисом, дуся, я понял и не сержусь на Тебя за это умолчание, ты женщина и стыдлива стыдливостью страуса, который прячет голову в песок, и скрываясь, открывает себя всего. Но Ты могла бы все написать мне, помни, что Ты говоришь со мной как с братом или сестрой, я твой друг, я желаю тебе счастья и радости, — я бесконечно хочу полной близости, правдивости, откровенности между нами; ее было недостаточно в нашей жизни, и это мое горе, и виноваты в этом мы оба, но главным образом я. Я тебе клянусь, что вдруг я просто не смогу быть с Тобой хотя бы мало-мальски скрытным, неправдивым, после всего, что Ты и я пережили сейчас, это невозможно, Зинуша, ребенок ты мой бесценный, вот ты пишешь мне о том, что хотела бы потом когда-нибудь вернуться ко мне, и приму ли Тебя и говоришь: «Ты возмутишься этим», и вспоминаешь мою фразу о возвращении к будням после Праздника, и мою гордость, мое самолюбие и все человеческие слишком человеческие свойства. Дуся моя, ведь ты мудра мудростью человека цельного и глубоко-чувствующего и Ты тысячу раз права, что было бы преступлением, безумием, неправдой из одного только пустяка мести или оскорбленного самолюбия порвать с Тобой навсегда, вопреки моему чувству к Тебе, о котором Ты знаешь твердо, о котором знают все, потому что я не в силах его скрыть, потому что оно мною владеет, а не я им. Не то страшно, что я не захочу быть с Тобой, когда Ты этого захочешь, этого случиться не может, я с Тобой связан до смерти, я это твердо знаю, — но это страшно, страшно то, что ты еще не испытала настоящей длительной близости (этой жизни где все повседневное перемешано с чудесным) с Борисом, что я Вам всегда мешал, что Ты еще не знаешь моей «диалектики» любви к нему, и говоришь о своем будущем возвращении еще до того как Ты ушла от меня, а как далеко и как надолго Ты уйдешь, Ты ведь даже не знаешь, и что произойдет во время Твоего ухода, что в Тебе переменится, и сколько в Тебе останется от старого, Ты ничего этого учесть не можешь, ты только предрешаешь, но ведь судьба, жизнь, могут решить как раз обратное. Тут мой страх, тут ужас и боль… если я от этого не погибну, то только потому, что существует еще искусство, красота и творчество, и … они питаются страданием, как мы питаемся хлебом повседневным… помни, Дуся, не могу я свою душу от тебя оторвать, и поэтому, если можешь, если не слишком трудно, уменьши меру страданий моих. Гарри»**. «Он все знал и понимал и был радостен. Мы разговаривали без сентиментов, близко и сухо, как братья», — пишет Пастернак Зинаиде Николаевне 9 июня 1931 года. Ну что, граждане-«господа» из www.classic-music.ru, вам все еще смешно?

С этого 1931 года бабушка живет с Б. Пастернаком, дед – с Милицей Бородкиной, ставшей его второй женой. Впрочем, дружбу с Пастернаками дед сохранил навсегда. Казалось бы, его жизнь относительно стабилизируется. И вот – очередной удар. «В 1933 году я заболел дифтерией, непосредственно после Первого Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей, на котором семнадцатилетний Эмиль Гилельс завоевал первую премию. … Дифтерия, нераспознанная вначале, так как палочек Лефлера в анализе не оказалось, после кажущегося выздоровления перешла в тяжелый, едва не стоивший мне жизни полиневрит. Я болел около девяти месяцев, в конце концов природа восторжествовала, я вернулся к жизни и к деятельности. Но след от болезни в виде парезного состояния правой руки остался. Я долго мужественно боролся с несостоятельностью моей руки, публика не догадывалась, каких ухищрений мне стоило играть и давать концерты, но так как болезнь с возрастом увеличивалась, то в конце концов спорить с ней стало мне невмочь. И вот я уже два с половиной года (пишу это летом 1960 года) совсем не играю, не только публично, но и для себя, дома…» Трагедию деда трудно представить, не испытав ее на себе. К сожалению – я могу ее пережить. Именно на себе. В 2005 году я побывал в Москве, после первого концерта у меня заболела рука, вернувшись в Израиль, я показал больную руку врачам-специалистам. Диагноз – полиневрит. И постепенно начинается именно парезное состояние, то есть слабость мышц. Это страшно даже для меня, хотя я никогда не считал (и не считаю) себя выдающимся пианистом. Рука все слабеет, я уже не в состоянии играть быстрые, виртуозные пьесы… Ужасное состояние, влияющее в первую очередь на психику. Это могло бы довести меня до мыслей о самоубийстве, не будь я верующим христианином. Что же можно было ожидать от деда, действительно выдающегося пианиста, гениального музыканта, но атеиста? А ничего. Он продолжает играть и восхищать своим талантом сотни тысяч людей, гастролируя по всей империи Советского Союза. Я восхищаюсь его силой воли. Я уже никогда не скажу, как в юности: «А вот эта поэма у дедушки мне не нравится, а вот эту мазурку Софроницкий играет попросту лучше, а вот концерт Скрябина в папином исполнении слышится мне более совершенным». Я знаю цену его болезни. И не устаю поражаться его гениальным записям и оптимизму, особенно учитывая то, что этот оптимизм был «сквозь слезы»…

(В 1931 году умирает Ф. М. Блуменфельд. Когда умрет мой дед, отец будет требовать от матери, чтобы меня, трехлетнего повели на его похороны. Мать воспротивится. Отец будет возмущен. Он скажет: «Я в четыре года был на похоронах Блуменфельда и до сих пор все помню!» Мать ответит: «А я не хочу, чтобы мой ребенок помнил похороны». Думаю, она была права. Слишком много смертей я пережил позже…)

С 1935 по 1937 годы дед занимает пост директора Московской консерватории. Ничего более абсурдного советское руководство Комитета по делам искусств придумать не могло. Начисто лишенный способностей к административной деятельности, Нейгауз мучился, пытаясь «контролировать» и консерваторию, и училище, и ЦМШ. В 1937 году его, наконец, освобождают от этой постылой должности (а ведь он еще ведет класс, в котором 25 учеников, включая Э. Гилельса и Я. Зака). На радостях дед улетает в Сочи «полечиться и поиграть» (он не мыслит себе жизни без игры!), там знакомится со швейцаркой Сильвией Федоровной Айхингер, которая впоследствии станет его третьей (и последней) женой. Но общеизвестно: беда не приходит одна. В том же 37-м умирает сначала его мать, потом отец. А затем… в том же 37-м году смертельно заболевает его сын Адик (Адриан Нейгауз). Здесь, в журнальной статье, нет смысла пересказывать все страдания и деда, и бабушки, и Пастернака, и моего, тогда юного отца, нет смысла приводить в качестве иллюстрации отрывки из их писем. Мне это кажется даже немного циничным. (Я ведь пишу не исторический труд, а мой родной дядя умер в больнице в мае 1945 года, не дождавшись нескольких дней до победы над немцами. В возрасте двадцати лет, после бесконечных мытарств по больницам, то радуя обе семьи улучшением своего здоровья, то вгоняя их в панику ухудшением. Костный туберкулез. Ампутация ноги. И все равно – смерть…). Но разве это все? В 1941 году семья Пастернаков (их сын Леонид и его единоутробный брат, мой отец Станислав) уезжают в эвакуацию в Чистополь. У отца уже тогда проявляются способности к музыке. (До эвакуации он занимался у В. Листовой в Гнесинке, позже портрет Листовой всегда будет стоять на его столе в Переделкино. А в эвакуации он берет уроки у матери будущего дедовского ученика В. Деревянко, у которого, в свою очередь брал уроки я, уже находясь в Тель-Авиве). Деда же – арестовывают. 4 ноября 1941 года он переступает порог Лубянки. Там он находится до 19 июля 1942 года. Не буду публиковать протокол его допроса, это – дело моей тетки Милицы Генриховны Нейгауз, которая сама пошла на Лубянку после развала СССР и уже опубликовала эту историю ареста. Упомяну только, что дед был осужден по ст. 58 п.10 ч. 2 УК РСФСР и приговорен за антисоветские высказывания к высылке из Москвы сроком на пять лет, считая срок с 4. 11. 41 с запрещением проживать в режимных местах. Приведу несколько примеров из его рассказов отцу и матери, которые они впоследствии пересказали мне. Так, например, дед говорил: «На завтрак, обед и ужин давали по куску хлеба, селедочному хвосту и стакану воды. Утром и днем я не ел, зато ночью, после допросов, устраивал себе настоящий пир!» Или: «Впервые я почувствовал уважение к своей личности, когда следователь крикнул: «Принесите четвертый том дела Нейгауза!» Физические методы давления к нему, по его словам не применялись, гэбисты изощрялись, светя ему в глаза яркой лампой, раскручивали табуретку, на которой он сидел, громко били в гонг (или запись этого гонга была у них на магнитофоне), иными словами, хотели сломать его психику. На допросах от него пытались добиться признания в шпионской деятельности. Судя по протоколу (хотя я и не верю чекистским документам), он признавался в антисоветских высказываниях, но обвинения в шпионаже отвергал. Моей матери он говорил: «Я знал, что если признаюсь – это будет конец». Хотя мне почему-то кажется, что захоти чекисты получить это признание, они бы его получили… Там же у него началась цинга, выпали почти все зубы. Мария Юдина постаралась организовать для него продуктовые передачи, еду присылали Э. Гилельс, Я. Зак, С. Рихтер, Е. А. Софроницкая, Т. А. Хлудова, В. И. Прохорова и другие друзья и ученики. Возвращаясь с Лубянки пешком в наш дом на улицу Чкалова, дед, весь обросший бородой, грязный, в зимнем пальто, встретил одного из знакомых музыкантов. Тот, не смущаясь и не боясь, бросился к нему: «Генрих Густавович, дорогой, ну как Вы?» На что Нейгауз, немного помолчав, ответил: «А все-таки Сен-Санс – хороший композитор!» Его выслали в Свердловскую область, ученики (Гилельс, Б. С. Маранц, С.С Бендицкий, и директор Киевской консерватории А. М. Луфер) «похлопотали» где надо, и деду разрешили остаться в Свердловске. В Уральской консерватории дед преподавал с 1942 по 1944 годы. С больной рукой, в невообразимо тяжелых условиях, один (М. С. Нейгауз, разумеется, осталась с дочерью Милой в Москве) он дает концерты, читает лекции, занимается с учениками. Возвращается к Баху (в письме к Е. А. Софроницкой пишет: «… Готовлю, между прочим, четыре вечера Баха (все 48 и др., не для соревнования с Фейнбергом – на самом деле больше для себя, — пот. что занятие этой музыкой доставляет мне сейчас больше всего радости.» Как это симптоматично! Когда музыканту действительно плохо, когда он находится в самом, казалось бы, страшном состоянии духовной опустошенности – он играет Баха. Не Шумана, не Шопена, не Скрябина, а именно Баха. (Не зря замечательный современный пианист (и музыкант!) В. Фельцман в одном из своих интервью сказал: «Бах для меня – доказательство бытия Божьего».) «Живу в консерватории. Комната хорошая, но кругом звуки» — заканчивает дед письмо своим кратким, лаконичным юмором, без которого он вряд ли выжил бы. Осенью 1944 года он все-таки приезжает в Москву, как член жюри смотра молодых музыкантов. Шостакович, Нечкина, Качалов, Игумнов, Михалков, А. Толстой и Москвин пишут ходатайство Калинину о восстановлении деда в правах проживания в Москве. Отдельное ходатайство пишет замечательный композитор, директор МГК, В. Я. Шебалин. И Нейгаузу разрешают остаться в Москве…

Смерть любимого сына, Адика, почти убивает деда. Почти… Но надо продолжать жить. Ради музыки, ради творчества, ради семьи, ради оставшихся детей. Ради учеников, в конце концов. В эти послевоенные годы дед записывает свои «коронные номера»: Концерт e-moll Шопена (1951), Концерт fis-moll Скрябина (1946) , A-dur’ный Концерт Листа (1946). Эти симфонические полотна сопровождали его всю жизнь. Мне, собственно, почти нечего сказать об этих гениальных записях. Гораздо лучше эту работу проделал ныне покойный музыкальный критик В. Дельсон (проведший 17 лет в сталинских лагерях, и, возможно по вине режима, так и не ставший профессиональным пианистом). Передаю ему слово, так как эти записи широко известны и в России, и даже в некоторых зарубежных странах. Мне почему-то кажется, что лучше всего Дельсон «разобрал» дедовскую интерпретацию скрябинского концерта. Приведу его аналитическую статью целиком.

«Исполнительская концепция этого концертного цикла в целом – большое нарастание от романтически-взволнованной, то нежной, то патетической лирики первой части к энергично-волевому, активному воодушевлению финала. Нейгауз подчеркивал важнейшее отличие первой части концерта – специфическую лиричность ее главной партии; но, в то же время и то, что эта лирика была как бы обострена элементами неудовлетворенности. Кроме того, Нейгаузу удавалось очень выпукло раскрыть многогранность первой части концерта – тесное переплетение в ней элементов камерно-интимных и напряжено-драматических. Именно максимальное раскрытие напряженности внутри лирической основы наиболее важная особенность ее трактовки пианистом.

Начальную фразу фортепианной партии, вступающей после оркестрового «запева», Нейгауз исполнял в характере лирических прелюдий Скрябина – хрупко и утонченно, элегично и изысканно. Важный структурный момент мелодии – ее опора на слабые доли – обусловливает трепетную хрупкость, зыбкую неустойчивость звучания. Все напоено чистотой и свежестью, юношески созерцательной мечтательностью (устремленность вверх, как бы «улетающие» заключения); но в то же время, — все «отравлено» романтикой

ускользающих надежд и неосуществленных желаний. Уже в экспозиции Нейгауз создавал ясное ощущение динамичности в самом характере развития главной партии: постепенное ускорение ее ритмического пульса. Несовпадения частных кульминационных точек в самой динамике развития фортепианной и оркестровой партий также усиливают экспрессию волнения. Появляющаяся на 7 такте цифры 1 ритмически новая важная интонация «обыгрывалась» Нейгаузом как декламационно-патетическое восклицание. Она очень усиливает, обогащает выразительность темы.

Светло и пленительно грациозно (по характеру ритма – даже несколько мазурочно) исполнял Нейгауз побочную тему (Piu mosso, scherzando).

Но особенно удавалось ему передать динамику развития в разработке – он воплощал с удивительно настойчивой целеустремленностью. Все движется к наиболее яркому и драматически насыщенному разделу 1-й части – репризе (цифра 8). Здесь, в ее начале – кульминация. Протест, порыв возмущения – эмоции, таившиеся в тематизме главной партии как бы в потенции и долго ожидавшие своего «раскрепощения», вырываются наружу. Последующее небольшое соло фортепиано на ремарке appassionato воспринимается теперь как вполне подготовленное.

В коде (на цифре 12), где настроения неудовлетворенности получают бурное выражение, Нейгауз выдвигал на передний план несколько завуалированные элементы трагической патетики. Это типично романтический трагизм гордой и одинокой личности – ее напряженные и бурные порывы к освобождению от пут, сковывающих духовную свободу. Пианист исполнял коду как подытоживающий вывод, с размахом и широтой, с эмоциональным накалом.

Тонко искрились под пальцами Нейгауза арабесочные акварельно-прозрачные фигурации второй части (первая вариация). Нейгауз играл их в духе ранней скрябинской лирики – проникновенно искренней и светлой (есть основания полагать, что первые варианты темы сочинены композитором еще в 12-летнем возрасте). Переплетаясь с темой, проходящей в оркестре, фигурации фортепиано точно освещают ее мягким, серебристым светом. Утонченная изысканность исполнения соответствовала этому прозрачному образу. Особенно легко, с импровизационной непринужденностью звучали эпизоды полиритмии – септоли и секстоли с квартолями и триолями.

Во вторую вариацию Нейгауз вносил значительный элемент контрастности. Он исполнял ее ритмически остро, полнозвучно, подчеркивая в ней скерцозность. Характер движения Alegretto scherzando – воплощается без суеты и спешки, но достаточно живо и динамично. Эта вариация, исходя из архитектоники всей 2-й части концерта, должна «противостоять» в равной степени и 1 и 3 вариациям.

Суровый и трагический марш последующего Adagio звучал поэтому очень свежо. Нейгауз выразительно интонировал нисходящие полутоновые интонации; они перекликаются со скорбными полутоновыми интонациями похоронного марша из Первой сонаты.

Заключение вариации на fortissimo Нейгауз исполнял мужественно, что усиливало трагедийность образа, придавало ему значительность и даже величие (вспомним аналогичное по значению fortissimo в самом конце финала b-moll’ной сонаты Шопена).

Четвертую вариацию Нейгауз трактовал как ноктюрн. Это вполне соответствует ее содержанию и форме. Богатая фактура «выигрывалась» пианистом во всех деталях. Тем самым создавалась многогранность и многоплановость образов.

Страстно и бурно, ярко и воодушевленно играл Нейгауз финал концерта. В первой теме им подчеркивался динамизм и энергия. Во второй (на цифре 3) – широта дыхания, восторженная устремленность, экспрессия, несколько напоминающая по замыслу образы Чайковского (или Рахманинова).

На 5 – 6 тактах темы побочной партии характер исполнения, однако, изменялся, становясь уже типично скрябинским. Здесь пианист выдвигал на передний план полетность, извилистость линий; педализация подчеркивала частую смену гармоний (на каждой четверти).

Наконец, на 15 такте характер исполнительской выразительности вновь изменялся. Здесь как бы синтезировались первый и второй типы исполнения (то есть широта первого и устремленность второго); подчеркивалась качественная новизна образа, его непохожесть на предыдущие.

В кульминации побочной партии (на цифре 9) Нейгауз доводил экспрессию до бурного Maestoso. Так, непрерывно и целеустремленно, от первой до последней ноты пианист проводил свою исполнительскую концепцию – от хрупкого начала к уверенному, радостному финалу. В этом – целостность трактовки, ее живой нерв».***

(Сколько я себя помню, отец всегда ругал музыкальных критиков, иногда даже отказывая им в праве на существование. Он мог довольно едко «пройтись» по стилю Д. Рабиновича, мог назвать музыковеда «музыкоедом», однако в адрес В. Дельсона я ни разу не слышал от него ни капли упрека. И дело было не только в лагерном прошлом Дельсона, о котором нельзя вспоминать без сочувствия, но и в том, что его книги отец ценил очень высоко. Действительно, эти книги выглядят иной раз как «методические пособия» по изучению интерпретаций Нейгауза и Софроницкого. В юности я черпал в них такие откровения, которые не услышишь в консерваторских классах… Дельсон рисует замечательную картину дедовского исполнения других произведений Скрябина, 2-го концерта Листа, «Мимолетностей» Прокофьева, шумановской «Крейслерианы». Жаль, если его книги в современной России еще не переизданы…)

О дедовском исполнении Шопена написаны сотни страниц. К ним уже ничего не прибавишь. Он считался первым шопенистом России. Если кому-то захочется опровергать этот догмат – на здоровье. В таких случаях я не мешаю и не спорю. Просто с моей субъективной точки зрения подобные критики мало что понимают в Шопене. Хотя, вполне возможно, и лучше меня разбираются в том, каким пальцем лучше нажать на определенную клавишу.

Запись 2-го Концерта Листа лишний раз доказывает нам нейгаузовскую виртуозность. Если учесть (что, как правило, не учитывается!) его болезнь рук, трудно представить себе что-то лучшее…

Моя учительница, ныне покойная И. И. Наумова часто говорила: «Вы все пытаетесь подражать Софроницкому, что совершенно недопустимо. Он был очень субъективным. Генриху подражать надо!» Да нет, тут даже Наумова ошибалась. Попробуйте подражать деду в его интерпретации a-moll’ного Рондо Моцарта. Или в брамсовских «мелочах». Ничего не получится, гарантирую.

Из всего дедовского наследия, зафиксированного на дисках, мне ближе всего записи «Мимолетностей» Прокофьева. Именно его звук, его постоянная элегантность, степень его проникновения в каждую ноту автора, делают эту запись совершенно уникальной в своем роде.

В 1958 году Нейгауз дает свои последние концерты в Москве и Киеве. Они приурочены к его 70-летию. Он играет отделение фантазий: 1-я часть Фантазии Шумана, Полонез-фантазия Шопена, Фантазия ор.28 Скрябина. (В Киеве – еще d-moll’ная фантазия Моцарта). Вторые отделения концертов посвящены чествованию юбиляра. Нескончаемые букеты цветов, шквал аплодисментов, трогательные слова учеников перемешиваются с традиционно-занудными выступлениями музыкальной номенклатуры. Был ли Нейгауз «тщеславен»? В некоторой мере все музыканты больны этим чувством. Например, по рассказам матери, он иногда переживал: «Гилельс, Рихтер – народные артисты СССР, а я всего лишь народный РСФСР! Черт знает что такое!» Но ведь это – детскость. Та самая наивная детскость, без которой не существует гения…

(Краткое отступление. В прошлом году я познакомился с учеником Б. С. Маранц, Игорем Беровым. Пригласил его сыграть у меня дома. Он тоже играл 1-ю часть «Фантазии» Шумана, на мой занудно-профессиональный взгляд – несколько холодновато. Чувствовалась высочайшая школа пианизма, но… не более. Потом мы с Игорем дали еще два концерта. После второго концерта я «перекачал» ему диск с дедовским исполнением этой части Фантазии. И вдруг, на последнем (на данный момент, надеюсь, не зарекаюсь!) концерте – совершенно новая, почти идеальная интерпретация! Совершенно другой звук, другие нюансы, другое прикосновение к клавиатуре. После концерта я спросил Игоря, чем это, собственно, обусловлено. (В наших кругах почему-то стесняются употреблять слово «вдохновение».) «Да вот, понимаешь», — ответил Игорь. «Внимательно послушал запись твоего деда, и…» Вот вам и пример того, как искусство деда продолжает действовать намного позже его смерти.)

А после смерти М. С. Нейгауз дед женится на С. Ф. Айхингер. Публикует свою книгу «Об искусстве фортепиано игры», много пишет «в стол», пишет дневники, продолжает работать с учениками. Записи его уроков с Эсей Элинайте (Эстер Елин) и Алексеем Наседкиным представляют огромный интерес для музыкантов. (Тут следует отдать должное П. В. Лобанову, записавшему и эти уроки, и многие кадры из нейгаузовского класса, ставшие уже раритетом.) Деду выделяют небольшую двухкомнатную квартирку. Он ездит на курорты в Прибалтику, в Крым. В 1964 году – умирает. В славе — и в нищете…

Его высказывания на уроках лучше всех «скомпоновала» Е. Р. Рихтер, одна из самых преданных учениц, верный друг нашей семьи, в некоторой степени мой педагог. С ее разрешения публикую эти заметки. Некоторым из них свойственна лаконичность и «лапидарность» a la Козьма Прутков, некоторые заставляют серьезно задуматься и о нашей пианистической «кухне», и об интерпретации вообще.****


*

«Самое интересное для меня – человек. Ужасно люблю, когда настроишь кого-нибудь на музыку.


*

«В поэзии все образы заменимы», — говорили Маяковский, Пастернак. Так и в музыке. Можно об одном и том же разно говорить. И то и другое может быть закономерно. Надо лишь знать, о чем говорить.


*

Полезно каждый день читать Пушкина, Чехова, писателей, чей язык лаконичен, прост и выразителен.


*

Сентиментальность возможна в искусстве лишь в моменты стилизации, например для изображения пастушеской идиллии, а вообще считаю недопустимой.


*

Если у пианиста нет достаточно фантазии, пианистической техники звука, очень полезно прибегать к сравнению с инструментами оркестра.


*

Каждый музыкант должен быть прежде всего дирижером.


*

Фортепианное произведение – партитура, и нужно ее разбирать. Дирижер сам не играет, а только «машет», а пианисту приходится все делать.


*

Аккомпанемент играть точно, как хороший дирижер, у которого партитура в голове, а не голова в партитуре.


*

Диалектика должна быть во всем. Большую сложность для исполнителя представляют противоречия в различных редакциях. Есть много редакций произведений Баха. Надо на основании тщательного изучения дать свое толкование.


*

Все редакторы пишут по-разному. Только старые доктринеры могут утверждать, что играть надо так, а не иначе.


*

Некоторые педагоги утверждают: можно только так играть, а не иначе. Это скверная хрестоматия.


*

Для учеников полезно знакомство с различными точками зрения. В споре рождается истина.


*

Всякое интеллектуальное сочинение можно исполнять на разные манеры. А такое произведение, как «Осенняя песня» Чайковского, не сыграешь на четыре манера, «осеннее» настроение все равно будет доминировать.


*

В музыке все имеет большое значение. Подумайте о мелких нюансах. Они очень важны. Не делайте ничего против автора и помните, что, как говорил Л. Толстой, в искусстве «чуть-чуть» — важно.


*

Хочется, чтобы вы просто немножко заставляли себя верно сыграть и чтобы сначала и до конца была одна линия, в которой ничего одинакового нет. Сияющую торжественную часть играешь то piano, то forte «для удобства», но неизвестно почему. Неверно позволять себе играть не то, что написано. {Шопен. Первая баллада.}


*

Необходимо уметь обобщать все изменения темпа, не терять единства темпа, все приводить к общему знаменателю. Сколько украли, столько и отдайте господину Времени. Никто не пользуется моими советами продирижировать все произведение (с грустью говорит}. Не обязательно махать, но можно и помахать.


*

Каждая йота темпа приносит или пользу или вред. Надо найти нужный темп и сохранить его точно. Неподходящий темп искажает музыку. Надо уметь играть, выполняя точно и вместе с тем делая тонкие изменения. Рахманинов умел в самых строгих ритмических местах делать чуточку rubato, отчего все оживало. Не спешить. Чуть поспешишь – музыка перестанет говорить.


*

Очень быстро и неясно. Все сливается. Возьми метроном – хоть печальный продукт, но полезный.


*

Как будто хорошо, но кипятитесь, и грязно получается, значит, плохо, слишком игриво, даже не по-женски, а по-дамски. Еще раз помедленнее, чтобы все звучало.


*

Когда не уверен в темпе, можно найти нужный темп, проверяя по движению шестнадцатых, вообще мелких длительностей.


*

Душенька! Надо уметь устанавливать правильный темп и владеть rubato. Только чтобы не было rubato, которое расшатывает.


*

Самое полезное – поиграть в замедленном темпе, делая все оттенки. Владение временем очень важно. Иногда все убивается недостаточным владением временем.


*

Ругают Рихтера за то, что он слишком медленно играет, правда написано allegretto, но быстрее получается пошловато. Ученики боятся, что медленно будет скучно, и ускоряют – получается вдвое скучнее. [Бетховен. Девятая соната, вторая часть]


*

Рефлекс!.. Короткие ноты возбуждают рефлекс быстроты, длинные – медленной игры.


*

Даже у Скрябина хороший музыкант всякое ускорение компенсирует замедлением, в целом получается «золотое сечение».


*

Главное, чтобы не было суетливо, не спешить, иначе получится швейная машина. Допускаю рабочий день, но не швейную машину. Есть опасность из сонаты сделать этюд. Не увлекаться быстротой темпа, помнить, что здесь 4/4, а не alla breve [Бетховен. Двадцать первая соната]


*

Во всех скерцо – любое скерцо, даже бетховенское – считайте четыре такта, как один, и вы не потеряете чувство ритма, — это помогает чувствовать фразу.


*

Надо учиться у С. Рихтера делать ritardando и accelerando. Никто не скажет, что оно есть, а оно есть.


*

В каждой каденции должна быть ясна структура: ускорение, замедление. Несмотря на импровизационный характер структура должна быть ясна.


*

Когда над нотой указано staccato, то, как правило, половина длительности выдерживается, то есть вместо четверти звучит восьмая.


*

Чтобы преодолевать трудности legato, надо следить за движением пальцев.


*

Недостаточное legato – это отсутствие техники.


*

Когда имеешь, что сказать, необходима большая техника. Техника решает все.


*

Чем больше дарование, тем больше техники требуется.


*

Никто из больших пианистов не сидит скрючившись. Всякая мелочь играет роль.


*

Согнувшись играть как будто легче, но это только кажется: нет разгона.


*

Меня увлекают хорошие движения, а бывает, что за прекрасными движениями и ничего нет, души, духа не хватает.


*

Сначала искать образ, потом двигательные ощущения.


*

Всякие лишние движения уродуют музыку. Одинаковые жесты вызывают одинаковую звучность.


*

Никогда не толкай рояль от себя. Горовиц говорил, что существуют три удара: перпендикулярный, от себя, к себе. Допускаю только третий.


*

Главная задача в исполнении аккордов: добиваться ровности звуков и усиления только того звука, который нужен. Полезно играть упражнение: взять десятью пальцами аккорд и выделять по очереди все звуки.


*

При игре piano – точное движение без шлепков сверху, после того как ухо уже насторожилось.


*

В репетиции лучше менять пальцы, чтобы не сливались звуки.


*

Piano у вас, как хороший швейцарский сыр, — одни дырки!


*

Не всякое crescendo есть возбуждение.


*

Верю Швейцеру – он знаток Баха.


*

Баховская музыка свежее, чем серийная. Играть Баха бесчувственно – святотатство. У Баха нет чувствительности, но есть человечность.


*

Мы играем не на том инструменте. Надо или на органе или на клавесине. Фортепиано – трагедия для Баха. На органе не надо думать, как звук кончается, он за нас сделается, а здесь, на нашем инструменте, надо звук создавать. Нужно быть верным Баху, но верным и нашему инструменту. Мы, пианисты, должны все время лавировать.


*

Бах в редакции Бузони, первый том «Хорошо темперированного клавира» интересен с точки зрения замечаний о пианистической технике. Второй том – много интересных соображений о композиционных приемах. Читать примечания Бузони к прелюдиям и фугам полезнее всяких методических трудов.


*

Бах, Моцарт использовали богатство артикуляционное. Здесь артикуляция играет важную роль. Многое зависит от эпохи, инструмента.


*

Душечка, необходима точность и динамическая и агогическая! Больше разнообразия в звучании, точнее выполняй forte, mezzo forte, piano, рассчитывай ritardando, более связно играй басы. Могут быть допустимы многие варианты в исполнении, но есть вещи недозволенные – их надо чувствовать. [Бетховен]


*

Годовский говорил пятьдесят лет назад: «Да! Это можно было написать, когда не было телеграфа, телефона, электричества». [Бетховен, Седьмая соната, вторая часть.]


*

Вот яркий пример преклонения перед Бетховеном. Один довольно известный скрипач каждое утро, прежде чем играть произведения Бетховена, повторял: «Прости, святой Людовик, что я прикасаюсь к Тебе своими грешными руками». И доли этого благоговения нет часто у исполнителя, хотя это так нужно.


*

Очень высокая музыка, в чем-то близкая к позднему Бетховену. [Шуман. Фантазия]


*

Слишком большая нервозность может быть иногда допустима при исполнении Скрябина или Рахманинова, но не Шумана. Другая крайность: не играйте слишком деловито. Играете, словно доклад делаете. Звуковая картина не удовлетворяет, не хватает проникновенности.


*

В то время, как Шопен – замечательный пианист, Шуман – прекрасный музыкант, но не играющий, с плохими руками. Чудесная музыка его сама за себя говорит. Но путь передачи содержания должны найти сами исполнители.


*

Мелизмы не так выразительно. У Чайковского и Шумана могло бы быть выразительно у Шопена – нет. Ты немного по-баховски играешь, выделяешь подголоски. Это уже не Шопен. Не ставить точки над «и», это можно у Регера, даже иногда у Бетховена, но у Шопена нельзя!


*

Общее явление для исполнителей всего мира – труднее всего передать тонкость Шопена, изящество Моцарта.


*

Особенности Шопена – перламутровые краски.


*

Шопен всегда элегантен.


*

У Шопена не было силы, как у Рахманинова и Флиера, но все выходило.


*

Замечательное произведение. Не понимаю Бузони, который пишет жене: «Как плохо сочинена эта баллада!» Непонятно! Больше подъема, тем более что это – единственная радостная баллада. Конец торжественный, ликующий. Все остальные баллады трагичны. Играть более проникновенно, не допуская однообразия. [Шопен. Третья баллада.]

Шопену не свойственна листовская помпезность. Deciso, а не pomposo. Шопен презирал помпу.


*

«Дон Жуан» и «Фигаро» Моцарта-Листа – замечательные вещи, но какие-то выставочные витрины, а войдешь в магазин – нет ничего. Моцарт будет жить в веках, «Дон Жуан» и «Фигаро» Листа сделаны замечательно, но…


*

Пышность, многословие в сравнении, например, с Бетховеном. У Бетховена пять скромных нот, у Листа было бы…[Генрих Густавович показывает через всю клавиатуру пассаж.]


*

Характерная черта Листа: точно все обозначает в нотах, включая педаль. Лист тонко делает контрасты, основанные на противопоставлении тональностей.


*

У Брамса нет тонкости шопеновской или шумановской, но есть своя – брамсовская.


*

Александров, Метнер всё подробно излагают, Брамс очень скромен – только намеками.


*

Терпеть не могу «Наварру» Альбениса, ведь это же салонная музыка! Другое дело де Фалья – это настоящая испанская музыка.


*

Педаль, педаль, педаль! Эта педаль здесь придает особый оттенок прозрачности, тумана и отдаленности. Попробуйте играть без педали – это получается здесь, рядом, под носом, близко, грубо. А должно быть… Вы не имели счастья видеть Неаполитанский залив? Это совершенно необычайное зрелище: понимаете, туман, все окутано дымкой, и все идеально прозрачно, все видно до мельчайших подробностей, все голубое, прозрачное. Педаль – это листовская педаль. Выполнить ее всю до точности. Она играет огромную роль. Педаль вуалирует левую руку, для правой – не имеет значения, так как высокий регистр. [Лист. Испанская рапсодия.]


*

Ты уж слишком профессорскую берешь педаль, слишком сухо…


*

Педаль правильная никогда не пишется. Дядя А. Иохелеса, Гельман, – рыцарь педали, но никакие труды не помогут без слуха.


*

Передержали! Есть певцы, которые вопреки здравому смыслу тянут ноту, сколько возможно, на радость и восторг девушек. [Шопен. Первая баллада, вступление]


*

Надо не формально, умом, а так, чтоб вглубь проникать, до конца. Учитесь у итальянских певцов умению посылать звук. У вас, многих, piano какое-то сиплое, расплывчатое.


*

Счастливые вы, струнники [обращаясь к присутствующей в классе Н. Гутман], у вас есть вибрация. На нашем инструменте невозможна вибрация, но ее надо преодолеть. Короткий звук на рояле – это несчастье, но его надо преодолеть.


*

Стараться добиться в мелодии подобия вибрации, которая есть у скрипачей, а у нас нет. Иногда полезно послушать хорошего скрипача.


*

Пианисту играть произведения Шопена и Дебюсси легче, чем Шумана и Равеля.


*

У тебя фортепианная игра, а не Дебюсси. Если не хватает чутья, то надо точно рассчитать.


*

Много целотонной гаммы. В середине пятитонная китайская гамма, а все-таки хорошо. Си-бемоль только на педали там, где оно держится три такта. Нельзя все топить в целотонной гамме. Дать воздух, не одну только воду. Фермату в конце делать меньше. [Дебюсси. Паруса.]


*

Хорошо, что в ре-миноре. Это не могло быть в другой тональности. Гениальная штука. Замечательные гармонии. Начало надо играть выпуклее, вторую фразу сделать diminuendo. Беречь звук, играть собранной рукой, поглубже, певуче. Близкий нежный звук, но такой, чтобы тянулся на четыре версты. В такое медленной пьесе иногда расхолаживаешь своим видом. Я иногда из деликатности не говорю о посадке, но иногда – треск! – терпение лопается. [Дебюсси. Шаги на снегу]


*

Это пародия. Вспомните Диккенса «Записки Пиквикского клуба». Это не серьезно. Не надо слишком много сил. Нужно играть немного небрежно a’tempo — элегантно, но без нежности. Помнить, что комическое в неожиданности. Не слышно иронии. [Дебюсси. Менестрели.]


*

Когда Бузони играл, знакомые говорили: утонченный звук. Играл очень громко и в то же время не выстукивал.


*

Бузони был очень высокого мнения о себе как о композиторе, мне кажется, неоправданно. Считал, что Лист лучше как пианист, а не как композитор. Бузони был помешан на контрапункте, чего не было у Листа.


*

Как музыка живописует море! В тысячу раз лучше всякого Айвазовского. Не мятеж, а роковая чаша смерти. [Скрябин. Вторая соната.]


*

Асмус говорил (он слышал Скрябина): «влажный звук». Я говорю: и прозрачный. Звезды видны сквозь деревья. [Четвертая соната.]


*

В Скрябине и так достаточно «грязно», не стоит «угрязнять» еще. Труднее всего, чтобы было ясно. Колотите ужасно! Разве это красиво? Поиграйте дома благородным звуком!


*

Нельзя все одинаково греметь, не отличая важного. Музыка Скрябина совсем не истерична, правда, многие истерички делают ее истеричной.


*

Добиваться красивого мягкого звука, чтобы преодолевать жесткость музыки – тут в музыке много жесткости. Надо ловить моменты лирические и ценить их на вес золота. Когда такие сложные гармонии, нужно лучше чувствовать основу. Пятые пальцы – кондукторы, как говорил Антон Рубинштейн «рама». Надо, чтобы слышно было и нижнего кондуктора. [Прокофьев. Седьмая соната, вторая часть.]


*

Думайте во время исполнения не о себе, а о музыке и композиторе.


*

Верьте автору: каждое слово композитора приближает к пониманию.


*

Уметь прочесть весь текст, все написано в нотах. Верьте Листу, это он все писал, а не какой-нибудь доморощенный редактор. А он знал, что делал.


*

Исполнителя как самодовлеющего нет. Нужно все передать, что есть в нотах.


*

Когда неясна мысль, играют то, что выходит, а не то, что нужно.


*

Мы часто играем то, что выходит, а не то, что хотим. Значит, плохо хотим.


*

Композитор пишет одну сотую того, что надо исполнять, а вы и этого не выполняете.


*

Некоторые, даже способные ученики, не понимают композиционной стороны. Пьеса разваливается, если нет понимания формы.


*

Трудно и важно реализовать в звуках все, что глаз видит в нотах. Вспомните роман Т. Манна «Доктор Фаустус», то место, где музыкант входит в комнату, издали видит ноты и говорит: «Что за гадость!»


*

Шопен говорил ученикам: верьте себе, говорите, что хорошо, будете играть лучше. Если разозлиться, что плохо, и сыграть лучше – это другое дело.


*

Почему так играете? От равнодушия. Вы поняли буквально, но не по существу.


*

Некоторые играют: нет истины, все дозволено. Не люблю этой манеры. [Юдина играет вместо двух forte два piano. Зачем?]


*

Романтическое искусство уходит из жизни современника. Это закономерно, это меня не радует, но это факт.


*

Чтобы быть хорошим художником, надо воображать то, чего нет.



* В своей статье «Заметки о Скрябине. К сорокалетию со дня смерти» Нейгауз пишет: «Чрезвычайно вредили Скрябину мистики и мракобесы вроде Л. Сабанеева и Б. Шлецера, создавшие вокруг него нездоровую атмосферу безудержного поклонения, доходящего до культа».

** Публикуется впервые.

*** В. Дельсон. «Генрих Нейгауз», издательство «Музыка», Москва, 1966, стр. 137-140

**** Елена Рихтер. «В 29 классе»


Г. Нейгауз-мл.
kompiuterio derinimas remontas
Custom sapphire parts, synthetic sapphire windows
©   2006-2022 Генрих Станиславович Нейгауз

  Разработка и поддержка сайта«WEBAPP»