Станислав Генрихович Нейгауз :: Воспоминания :: Шопен

Это — не музыковедческий анализ нейгаузовской шопенианы. Точно зафиксированные мною указания относительно его интерпретации были бы слишком скучны для нашей просвещенной интеллигенции. Просто — воспоминания, после чтения которых любителям классической музыки, может быть, захочется глубже вникнуть в отцовское исполнение его любимого автора. Которое, на мой нескромный взгляд, является совершенным. Если, конечно, совершенства в нашем ремесле можно достигнуть. В чем автор этих строк сильно сомневается.

Фредерик Шопен… Имя великого польского композитора — первое, что приходит в голову, когда речь идет об исполнительском искусстве Станислава Нейгауза. Игорь Никонович рассказывал, как на заданный В. Софроницкому вопрос, отчего он не играет «Полонез-фантазию» Шопена, великий Музыкант будто бы ответил: «Ну, нет, это — нейгаузовское владение. И Гарри, и Стасика. Лучше них все равно не сыграешь!» Даже если это и легенда, то очень красивая… В самом деле, существуют авторы, для исполнения которых данный конкретный исполнитель предназначен, кажется, самим Провидением. Подобные ощущения испытываешь, слушая, например, Баха в интерпретации Г.Гульда, Скрябина в исполнении В Софроницкого, или прелюдии Дебюсси в записях В. Гизекинга. Таков и Шопен С. Нейгауза. Трудно представить себе более гармоничное сочетание хрупкости и мужества, выразительности и сдержанности, красоты, безупречного вкуса, подлинного аристократизма, скромности, тончайшей педализации, покоряющего звука, почти неуловимого rubato — с высочайшим чувством формы и абсолютной преданностью авторскому тексту, которые так редки даже среди признанных шопенистов.

Биографы Шопена утверждают, что многие свои сочинения композитор писал, находясь под сильным впечатлением от поэзии А. Мицкевича и Г. Гейне. Некоторые замечательные музыканты напрямую связывают, например, Вторую Балладу со «Свитязем» Мицкевича, Третью Балладу — то со «Свитезянкой» Мицкевича, то с «Лорелеей» Гейне, а Г.Г. Нейгауз явственно слышал в «Полонез-фантазии» «Пана Тадеуша» Мицкевича. (И даже улавливал в одном из эпизодов сходство с мазуркой старого Янкеля…Кстати, полностью противореча в этом вопросе своему брату и другу, Каролю Шимановскому). Быть может, исторически это и справедливо, но реже всего подобные ассоциации приходят в голову, когда слушаешь эти произведения в исполнении С. Нейгауза. Его романтизм — подчеркнуто современен, его трактовка начисто лишена малейших элементов неумеренного пафоса, некоторой напыщенности и помпезности, свойственным даже самой возвышенной европейской поэзии первой половины девятнадцатого века. Создается впечатление: именно так играл бы свои сочинения Шопен, живи он в начале нашего века….

Искусство С. Нейгауза насквозь трагично. Трагично так же, как трагична его судьба, его стиль исполнения, как трагична даже сама его звуковая палитра. Даже в таких нежно- элегических произведениях, как Des-dur’ный и Fis-dur’ный ноктюрны, даже в единственной «радостно-оптимистичной» из всех баллад — Третьей, Нейгауз подчеркивает элементы драмы, борьбы, а если и победы — то нелегкой. Что уж говорить о Второй (b’moll) Сонате — одном из самых трагичных шопеновских опусов … (Когда-то, в конце 70-х, отец привез мне из Вены подарок — маленький чемоданчик с кассетами столь любимых мной музыкантов: Корто, Крейслера, Рахманинова, Шеринга, Пятигорского, Фурнье, Казальса, Тибо, Франсуа. Мы сразу сели слушать b-moll’ную сонату в записи А. Корто. Я восхищался каждой нотой, постоянно повторял: «Какой звук, какой звук!» Наконец, папа не выдержал: «А о форме ты вообще думаешь?! А о самом пианизме?!» Видимо, я своей назойливостью задел его за живое. «Ну, кто еще в таком темпе сыграет 2-ю часть?» — спросил я. Папа немного смутился, и пробормотал: «Ну, было время, когда и я играл скерцо не медленнее…» Оценить эти слова я смог только после его смерти, прослушав его исполнение Сонаты в записи 1971 года. Отец начал тяготеть к минимальному употреблению педали (а то и просто беспедальности) именно в последние 10 лет своей короткой жизни. Вопреки дедовскому утверждению «педаль есть душа фортепиано» рояль под пальцами С. Нейгауза не стал звучать хуже. Дело было не только в поразительной пластичности его рук, но, видимо, и в том, что отец постоянно искал различные фортепианные краски, пригодные для исполнения того или иного произведения, не сгущая их чрезмерным употреблением правой педали.) Именно эта почти беспедальная пластика и поразила меня в аккомпанементе Doppio Movimento первой части, оттеняющая и без того мятущуюся безысходность главной темы, а во второй части я услышал такой безумный яростно-роковой напор (тоже с крайне экономным употреблением педали) в совершенно невообразимом темпе (и, кстати, без единой фальшивой ноты), что на Траурном марше хотелось попросту отдохнуть. Но и тут не получилось. Своего рода музыкальный гипноз продолжался с первого аккорда 3-й части, медленно плыл через завораживающее пианиссимо в Трио, и так — вплоть до последних аккордов финала, в котором мы уже не обращаем внимания на нейгаузовскую виртуозность, но жуткая, навевающая страх, крайне экспрессивная трактовка «завывания ветра над могилой» заставляет забыть нас о пианизме, как таковом!

(Надо сказать, что профессионалы воспринимают музыку совсем иначе, нежели любители. Мы почти не обращаем внимания на красоту внешнего облика исполнителя, мы редко смотрим на его посадку, осанку, мы, скорее, прослушиваем каждую ноту в мелодии, каждую гармоническую вертикаль, ловим каждое ритмическое колебание, словом «музыку разымаем, как труп», дабы удостовериться, насколько оправданно то или иное исполнение с художественной точки зрения, даже если оно не сходится с нашим отношением к данному сочинению. Как говорит мой друг М. Лидский «Пусть — не по-вашему, зато — тоже здорово!» В то время, как для любителей подобные требования ощущаются чисто интуитивно. (Хотя, любитель любителю — рознь. Существуют дилетанты, которые в своем знании музыки превышают профессионалов …) Вот почему мне кажется идеальным нейгаузовское исполнение Шопена. Ибо именно в этом идеальной случае воля автора и индивидуальность интерпретатора сливаются в одно неразрывное целое, а, на мой взгляд, именно в исполнении сонаты b-moll отец максимально приблизился к сути шопеновского замысла. По-моему, в этом и заключается все очарование его великого искусства…

Помнится, (ныне покойный) А. Никольский был в восторге от рахманиновского исполнения этой сонаты. И хотел «врезать» свое сумасшедшее фортиссимо сразу после Трио в Траурном марше. Отец тогда лежал в больнице. Приехав навестить его, я рассказал о ненормальной идее Николы. Он тихо ответил: «Передай Андрею, чтобы прекратил валять дурака. За такие шутки могут и из консерватории выгнать.» А потом, уже громче: «Правда, я сам, знаешь, иногда прибавляю октаву в басу. Конечно, на пианиссимо. Но не вздумай говорить об этом Андрею. Да и сам забудь, когда будешь учить эту сонату. Иначе — вам перед любой комиссией несдобровать. Кроме того, запись Рахманинова — это вообще не Шопен». Он говорил это таким тоном, будто выдавал государственную тайну…)

Неудивительно — Судьба распорядилась так, чтобы последний концерт отца был целиком посвящен Шопену. В «Колыбельной» нас очаровывает поющее, полупрозрачное, тончайше убаюкивающее звучание Des-dur’ных вариаций, а в «Баркароле» ор.60 — не столько «всплески воды», сколько высочайшая простота фразировки, почти воздушные трели, напряженнейшая кульминация, и редко кем замечаемая «вопросительная тема» левой руки на фоне переливающихся пассажей правой в коде… 4 баллады Шопена, как и его мазурки, ноктюрны, этюды, вальсы, скерцо, этюды и полонезы — были самыми близкими, любимыми, чаще всего исполняемыми, глубоко родными С. Нейгаузу произведениями. (Рассказывают, как ученик В. Софроницкого не мог добиться точности воспроизведения замысла в коде Первой баллады. Тогда Владимир Владимирович сказал: «Это поединок двух рыцарей у стен замка, где живет красавица. Они влюблены в нее оба. Сейчас у них дуэль. Они бьются насмерть. Играй так, чтобы слышен был свист клинков». И ученику сразу стало совершенно ясно, как играть эту коду, даже нужная аппликатура нашлась как бы сама по себе^*. К подобным же методам (только более приближенным к конкретной живописи, скульптуре, литературным и философским сюжетам) очень часто прибегал и дед. Никогда, ни самому талантливому, ни самому бездарному студенту, отец не советовал ничего подобного! Никаких рыцарей, клинков, дуэлей, никаких сравнений с Мицкевичем или польским восстанием. Никогда он не заговаривал с учениками о литературе и других видах искусства, пытаясь применить их к музыке. Лишь однажды он, послушав своего аспиранта, показал ему томик сюрреалистической поэзии — без знаков препинания и даже деления на строфы — и … сказал, поднося к его глазам раскрытую страницу: — Вот так ты сыграл мне Балладу… Безо всякого дыхания». В остальном же для отца главным был текст, текст и текст. Изо всех редакций он предпочитал Шольца, недолюбливал Клиндворта, почему-то не выносил издание Падеревского. (Как-то я принес ему ноктюрны Шопена в редакции Оборина и Мильштейна. Под общей редакцией деда. Отец брезгливо поморщился: «Что, у тебя Шольца нет?» Я указал ему на имя деда. «Ну, папа в эту редакцию и не смотрел, наверное! Стар был уже», — прокомментировал он). Первая баллада — последнее сочинение Шопена, которое я проходил с ним «основательно». Сначала он ругался, не хуже чем со своими студентами в 29-м классе. Но я интуитивно чувствовал легкую «наигранность» в его криках. Только намного позже я понял его странную удовлетворенность. Именно тогда у меня впервые (по словам Л. Н. и И. И. Наумовых) зазвучал рояль. Бессмысленное перебирание медленных нот сменилось требованием к пропеванию каждого звука и тягой к фразировке. Никто, включая отца, меня этому не учил. Выработалось как-то само собой. И еще. Как-то я пожаловался отцу на то, что у меня не получается «вальс» из этой баллады. Папа ответил просто: «У меня тоже когда-то не получалась кода Второго скерцо. Тогда твой дедушка посоветовал проиграть это место 100 раз подряд без единой фальшивой ноты. Ну, нет у нас семейной виртуозности (тут, я думаю, он немного слукавил, по крайней мере в отношении себя — Г.Н.), остается зубрить. Но не тупо, а прилагая все умственные усилия.» Что я и сделал, кажется, в первый и последний раз в своей жизни. Потом я еще несколько раз приносил ему этот опус. В последний раз я проиграл всю балладу от начала до конца. Нервничал, потому что отец меня не останавливал. Одновременно пытался сконцентрироваться на каждом такте, на каждой фразе. Папа молчал. После коды он помолчал еще несколько секунд, а потом сказал: «Ладно, пошли пить чай». В столовой я безнадежно спросил его: «Так что, бессмысленно продолжать?» И вдруг он ответил: «Хорошо играешь. Очень хорошо. Мне больше нечего тебе сказать. До всего остального сам дойдешь лет через десять, когда повзрослеешь. А пока — хватит с тебя Шопена, пора браться и за других композиторов.» Я был ошеломлен. Мне казалось, что никогда я не играл эту балладу так плохо. И вдруг — единственный для меня в то время «авторитет» говорит, что это «было хорошо»!? Тот, который иных своих лауреатов в глаза называл «дилетантами»?! Правда, это произошло один-единственный раз. А после смерти отца я уже не ощущал в себе права играть его «коронные номера»…) Так, например, в начале 80-х мы с друзьями шутили: «если уж Советская Власть запрещает публикацию «ГУЛага» и даже «Живаго», логичнее было бы заодно запретить исполнение Четвертой баллады Шопена. Все равно «ГУЛаг» знают все, кто интересовался. А фа-минорную балладу никто лучше отца не сыграет, так зачем вообще ее играть?»

О папином преподавании и исполнении Третьей (h-moll) сонаты Шопена сказано и написано много. Лучше всего, наверное, разобрал и записал этот опус в нейгаузовском исполнении Евгений Левитан (ныне — профессор Екатеринбургской консерватории). Лучше всего отец, наверное, сыграл ее именно в тот вечер 18 января 1980 года, когда давал свой последний концерт. (С тех пор не могу слушать это произведение даже в самых замечательных, но чужих интерпретациях.)

Незадолго до папиной смерти я сказал ему, что хочу выучить несколько шопеновских мазурок. Отец полувопросительно ответил: «Ты, кажется, очень любишь Второй концерт Прокофьева?» «Да, конечно», — ответил я. «Ну, так вот его и учи. А мазурки тебе играть рано». «Папа, но ведь там работы — на год! Жуткий концерт. Я сейчас не справлюсь…» «А с мазурками справишься!?» — иронично спросил отец. «Да в художественном смысле они в сто раз труднее всех концертов Прокофьева!». Попытавшись сыграть две мазурки, я сразу понял его правоту… Вроде бы, спокойно сидишь за инструментом, вслушиваешься в каждую ноту, получаешь наслаждение от собственного звука (жуткое самомнение, конечно!), пытаешься добиться баланса в ритмическом многообразии, кажется, уже почти отошел и от безвкусицы, и от «военно-дубового» метра, записываешь их на магнитофон, и… И слышишь какое-то безобразие, либо «стоячее болото», либо «истерику», помноженные на дилетантизм! А потом сравниваешь эту дрянь с записью мазурок отцом, и чувствуешь себя полной бездарностью. Постепенно понимаешь: дело не в темпе, даже (на сей раз) не в звуке, проблема — в тончайших ритмических колебаниях (в пределах 1/5 -1/10 секунды! А такое время и не высчитаешь, не «вычислишь»! Тут бесполезен любой, даже самый совершенный «калькулятор», заложенный в человеческом мозгу. Шуман сравнивал мазурки Шопена с «пушками, спрятанными в цветах». «Цветов» в исполнении С. Нейгауза хватало, пушек, к счастью, гораздо меньше… Мужественности — да, элегантности — да, трагизма, порой граничащего с надрывом — да, пушек — нет. (Наверное, не зря Шопен назвал Шумана «сумасшедшим немцем»….) С моей, сугубо личной точки зрения, исполнение мазурок отцом можно сравнить с интерпретацией В. Софроницкого. Не деда. В дедовских записях гораздо больше некоего оптимизма, просветленной печали, наконец, драматизма, но не трагизма. (Лишь однажды я услышал от отца невольно вырвавшийся «упрек» в адрес Софроницкого, сродни ревности, что ли... Я приехал в Переделкино, и начал рассказывать, какое впечатление произвела на меня гениальная запись Фа-мажорного «Andante favori» Бетховена. Он слушал, слушал, а потом вдруг неожиданно вспылил: «Знаешь, твой дедушка мог сыграть в одном концерте 5 сонат Бетховена, и все было идеально! А Софроницкий — и одну с трудом играл! Ну, не было у него чувства формы!» Я не стал возражать. Просто замкнулся в себе, и молчал. Урок прошел на редкость спокойно, хотя играл я безобразно (кажется, мы работали над си-минорной Рапсодией Брамса.) На вопрос отца, где я собираюсь ночевать, в Переделкино или в московской квартире, я ответил, что поеду в Москву. «Оставайся ночевать здесь, завтра позанимаемся еще! Успеешь на Москву налюбоваться», — мягко сказал папа. «Ты что, из-за Владимира Владимировича расстроился?! Да все мы одного его пальца не стоим! Сам знаешь, как он играл мазурки…») Ныне покойный профессор Одесской консерватории Саша Алексеев^** писал: «Помню, как В.В. Софроницкого поразило исполнение Стасиком Второго скерцо Шопена, транслируемого по радио с концерта^***. «Ну, мне так не сыграть!» — произнес Владимир Владимирович, и в его словах слышалось искреннее восхищение. Я вспомнил об этом случае в беседе со Станиславом Генриховичем дней за десять до его кончины. Мой собеседник был поражен: «Почему же ты не рассказал мне об этом раньше? Да ты понимаешь, что это для меня значит?» Тогда я рассказал, как Софроницкий незадолго до смерти сказал, что Стасик напоминает ему его же, то есть Софроницкого в молодости. Надо ли говорить, как дороги были Стасику слова, сказанные о нем великим артистом!..»

Думаю, та минутная «вспышка раздражительности», о которой я сказал выше, была лишь мимолетным дыханием ревности по отношению к деду и столь любимому обоими С. Рихтеру. Наверное, прав был один из папиных друзей, сказавший, что его эссе о Софроницком напоминает автопортрет…

^* Цитаты приводятся из книг о В. Софроницком и С. Нейгаузе.

^** Александр Алексеев был не только другом Софроницкого и моего отца, но и преданным другом всей нашей семьи. Мы все были с ним на «ты», несмотря на большую разницу в возрасте.

^*** Эту пиратскую запись Второго скерцо переслал один из отцовских учеников, за что я ему искренне благодарен. Даже несмотря на явное нарушение авторских прав…